El Nacimiento de la Subjetividad
Notas acerca de Trapos y quimeras. Improvisación para encontrarse.
(Versione Spagnola)
En la escena aparecen dos personajes, uno frente al otro, están como abrazados, además de amarrados con vendas. Dice el subtítulo de la puesta: “Improvisación para encontrarse”. ¿Qué nos sugieren los autores con lo de “encontrarse”? Porque de acuerdo a lo que estamos viendo los actores se muestran juntos, de donde deducimos que ya se han encontrado. ¿Y qué tendremos que entender con aquello de “improvisación?
Esperamos que los personajes se dirijan y nos dirijan la palabra; pero son los cuerpos de los actores los que parecen adueñarse de la escena. Los personajes…, ¿quienes son los personajes? Porque no sólo no contamos con el parlamento; además no terminamos de saber quienes son. ¿Será que en una “improvisación” los actores no llegan a encarnar personajes?
En principio, la escena que presenciamos tiene muy poco que ver con lo que estamos acostumbrados a ver en el teatro actual. En Premisas para caer hacia arriba María Listur nos avisaba que pretendía narrar ”con todas las posibilidades que nos provoca la creatividad”. Decía también: “Para seguir investigando el lugar de la representación”.1
A finales del siglo XIX la aparición de un poeta francés como Arthur Rimbaud (1854-1891) produce una revolución de los lenguajes literarios, su exploración del inconsciente y la experimentación con el ritmo y las palabras, que utiliza por su valor evocativo, marcan la senda de un movimiento que se conoce como simbolista.
Con respecto a la pintura podemos decir que la obra Vincent van Gogh (1853-1890) es considera un antecedente del expresionismo, movimiento artístico desarrollado en Alemania entre 1905 y 1925, como reacción ante el impresionismo y el positivismo de finales del siglo XIX. La obra de arte ya no representaba la realidad objetiva, sino el sentimiento interior del artista, su estado emocional y su visión del entorno.
La coincidencia de las fechas de nacimiento y muerte de Rimbaud y van Gogh son tan impactantes como la actitud crítica que tuvieron, la cual favoreció la trasgresión de los cánones establecidos acerca de lo que conocemos por representación. Esta revolución de los lenguajes literario y plástico parece haberse producido e incluso consolidado antes que el del medio teatral, cuyo funcionamiento –basado principalmente en la comunicación- parece dificultar la apertura a nuevas prácticas. ¿Estaremos ante una de esas nuevas prácticas? De allí el desconcierto que nos embargaba en el comienzo de Trapos y quimeras.
Dice Oscar Cornago que la relación entre la palabra y la escena se ha convertido en uno de los ejes más controvertidos en la discusión que se lleva a cabo para lograr una renovación teatral que intenta reaccionar contra las estrategias de poder sostenidas por los sistemas hegemónicos de representación basados en la palabra y la imagen.2
Podríamos suponer entonces que los autores de Trapos y quimeras no parecen dispuestos a que el texto dramático nos llegue a través de la palabra de los personajes. La palabra cederá –tal vez- su lugar preponderante a lo que sucede en las tablas. También la música se va apoderando de la escena.
Uno de los motivos por los cuales la palabra puede llegar a convertirse en estrategia de poder es por la violencia que toda interpretación conlleva. Comencemos por la interpretación que un autor hace de su texto. Porque lo quiera o no en el momento de la creación el autor escribe, dramatiza, para otro; aunque ese otro sea producto de su mismidad. De allí que el autor es, mal que le pese, el primer interlocutor de su obra. ¿Cómo traslada esta cuestión al momento de hacer público el texto?
Un autor puede aspirar que su texto dramático funcione como unidad y como totalidad, que tenga un desarrollo claro y transparente, un mensaje manifiesto, etc. Todo eso le dará al espectador una cierta tranquilidad y seguridad acerca de lo que ha presenciado, sucede que en este punto el espectador se torna un observador no participante y queda ciertamente por fuera de cualquier posibilidad de realizar lo que se llama comúnmente una lectura entrelíneas.
La obra significa lo que el autor pretende, exige; por supuesto que el autor hará extensiva esa pretensión y esa exigencia a su eventual espectador, que de esa manera se verá excluido de realizar algún aporte a lo que podríamos denominar el sentido de la obra, he aquí la violencia de la interpretación.3
Si decimos que los autores de Trapos y quimeras llaman a silencio a sus personajes será –tal vez- porque ello permitirá un espacio vacío de significación que luego podrá ser llenado por el significado que el espectador colocará allí. El silencio de los personajes son palabras que se dejan de pronunciar para que sea el espectador quien pueda verbalizarlas. La interpretación que el autor no realiza acerca de su propia obra es puesta a disposición del espectador, el espectador puede aceptar el convite y realizar la suya.
Aunque parezca obvio decirlo es preciso consignar que la interpretación que el espectador realiza puede diferir –a veces sustancialmente- del sentido que el autor pensó en el momento de la creación; pero un verdadero creador “sabe” que su producción está abierta a múltiples sentidos, de allí la diferencia que Roland Barthes establece entre texto y obra, él dice que ésta última pretende cerrarse sobre un significado; el texto, por el contrario, practica un retroceso infinito del significado.4
Hablamos de dos personajes que estaban amarrados por vendas; ahora suponemos que debajo de las vendas bien podríamos encontrarnos con un hermafrodito, según la mitología griega, un joven transformado por los dioses en un ser mitad hombre y mitad mujer, después de que una ninfa, cuyo amor había rechazado, imploró estar unida para siempre con él.
Estamos acostumbrados a pensar que cada uno de nosotros ha nacido como individuo por derecho propio; sin embargo, los psicoanalistas sostienen que en el inicio de la vida el sujeto depende sustancialmente de un Otro que lo asista y por eso hablan del niño y de su madre como una díada.5
La criatura humana parece prematura por el estado de indefensión en que nace, de allí que el hijo sienta a su madre como una prolongación de sí mismo. Y la madre percibe su castración simbólica como frustración y entonces supone imaginariamente que puede ser compensada con el nacimiento de su hijo. El hijo que ha salido de sus entrañas viene a compensarla de su falta en ser.6
Ahora, el hermafrodito, la díada, empieza a girar y gira y se mueve en lo que podríamos llamar el espacio del escenario, espacio que también en este caso adolece de límites precisos. Tal vez no resulte casual que los autores hayan elegido para la puesta en escena este lugar del Centro Cultural Recoleta que supo ser una capilla en la época que aquí funcionaba un hogar de ancianos.
En la otrora capilla resuenan ahora lo que parecen grabaciones telefónicas con voces de amigos y familiares que hacen llamados de larga distancia y al no encontrar a la persona que buscan dejan mensajes que hablan de los afectos, que dan testimonio de con cuánto dolor se vive la distancia que los separa de esos seres queridos.
El hermafrodito va girando lentamente y algunas vendas empiezan a caer; sin embargo, resulta evidente que nunca podrá completar sólo tamaña tarea. Unos asistentes acercan las vendas y las colocan en manos de los espectadores que comienzan a tirar de ellas.
A través del trabajo con las vendas se busca el acercamiento de la escena al espectador y el espectador, a pesar de cierto grado de desconcierto y de incomprensión, responde sensorialmente y se identifica con los personajes prestando su ayuda. La línea divisoria que separa el escenario de la platea se torna imperceptible y si tuviéramos que pensar en una nueva descripción de la espacialidad recurriríamos a una cinta de Moebius.
La criatura nace como díada y allí encuentra la satisfacción que el Otro le aporta. El deseo que se colma bien puede significar el fin del deseo, de allí que la criatura dará un paso más en la búsqueda de la subjetividad y a pesar de lo temprano del desarrollo consignamos que la búsqueda del deseo es una opción, de allí que la locura y la muerte aparecen como alternativas y no sólo como accidentes.
Llega un momento en que el amor de la ninfa puede llegar a resultar “algo cansador”, de allí que el hermafrodito trata de escindirse, la díada trata de separarse. Las vendas que caen al suelo son un testimonio de que la subjetividad es un proceso. Las vendas caídas se tornan trapos. Los trapos son lo que resta de la operación de separación del hermafrodito y de la díada. Esos trapos son restos; paradójicamente también son causa de deseo.7
Seguimos escuchando los mensajes telefónicos que hablan del dolor de la lejanía, ellos entran en tensión con lo que observamos ya que vemos un intento de los personajes de alejarse uno del otro. Los autores de Trapos y quimeras construyen un sistema de tensiones que funcionan por contraste y por complementariedad. Esa lejanía que tanto angustia es la distancia que nos otorga alguna identidad. La quimera es suponer que podríamos vivir sin distancias, sin tener que separarnos.
Volvamos a la escena porque las vendas no se dejan sencillamente, ellas son el símbolo equívoco de la omnipotencia y la inmortalidad. Allí vemos el dolor del personaje “femenino” que gira y gira dejándose llevar mansamente por aquellos espectadores devenidos imperceptiblemente actores, que desde el marco de la escena tiran y tiran personificando la función paterna que consiste en desenvolver, en separar. El dolor del personaje “femenino” nos permite evaluar toda la potencia expresiva de la actriz.
En la escena observamos también la resistencia del personaje “masculino” que no se deja desenvolver tan fácilmente. El actor tira de la venda como si aspirara a seguir siendo un hermafrodito, como si renegara de la posibilidad de quedar en falta. El personaje “masculino” se resiste a perder sus envolturas; pero, al fin, cede; como si cediera a la opción de la vida y del deseo.
La ruptura de la díada, la separación del hermafrodito, es vivida con dolor; pero ese dolor es también el signo irrefutable de que la criatura humana ha hecho su ingreso a la “normalidad”, a la realidad cotidiana, al mundo de los semejantes.
Mucho se ha hablado del trauma de nacimiento, el trauma del sujeto es que no nace individuo, la individuación es un complejo proceso que se vive con dolor, con resistencia y en el momento que se accede a ella el sujeto decide que todos los momentos descriptos deben ser enterrados en la memoria junto a sus más angustiantes pesadillas.
Trapos y quimeras parece haber logrado escenificar un momento que forma parte de lo que –en rigor- podríamos llamar la prehistoria del sujeto. Claro que estas ideas no pretenden una exégesis de lo visto, de allí que como sosteníamos más arriba no agotan los múltiples sentidos propios de cualquier creación.
Dice Oscar Cartago que se puede definir el teatro posdramático como un tipo de práctica escénica cuyo resultado y proceso de construcción ya no está previsto ni contenido en el texto dramático.8 La imposibilidad de prever un resultado hizo que los autores nos presentaran la obra como “improvisación”; pero, además, la renuncia a la palabra tal como se la utiliza en el lenguaje teatral; la tensión que se establece entre el lenguaje corporal y el lenguaje que surge de los mensajes telefónicos; el vacío de sentido que funciona como incitación a la interpretación del espectador; el borramiento de los límites entre el escenario y la platea, o entre la escena y los espectadores y algún otro ítem que escapa a mi juicio hablan no se si de teatro posdramático; pero sí de un intento de cuestionamiento de los lenguajes de dominación, de experimentación de nuevos códigos comunicacionales, un intento de llevar adelante -como dice Fernando de Toro en Trapos, quimeras y los puentes del Otro- una experiencia irrepetible.9
Bibliografía
1 Tríptico utilizado para presentar la obra.
2 Oscar Cornago: Teatro posdramático: Las resistencias de la representación en Jorge Dubatti, compilador. Escritos sobre teatro (I) Teatro y cultura viviente: Poéticas, política e historicidad, Editorial Nueva Generación, Buenos Aires, 2005.
3 Piera Castoriadis-Aulignier: La violencia de la interpretación. Del Pictograma al enunciado, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2001.
4 Roland Barthes: ¿Por dónde empezar?, Tusquets editor, Barcelona, 1974.
5 René Spitz: El primer año de vida del niño, Fondo de cultura económica, Argentina, 1979.
6 Sigmund Freud: Nuevas lecciones introductorias al psicoanálisis. Lección XXXIII: La feminidad, en Obras completas, Biblioteca Nueva, España, 1973.
7 Jacques Lacan: Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano en Escritos 1, Siglo XXI editores, México, 1981.
8 Cfr.2
9 Cfr.1